鲍⾥斯·格罗伊斯,《艺术的流变学》

鲍里斯•格洛伊斯(Boris Groys)是纽约大学俄罗斯和斯拉夫学系的教授。本文为其2016年新书《In the flow》的前言。《In the flow》讨论了艺术在互联网时代的命运。国外亚马逊有售。流变学(Rheology)研究的是在外力作用下,物体的变形和流动的学科,研究对象主要是流体,还有软固体或者在某些条件下固体可以流动而不是弹性形变。

文:鲍⾥斯·格罗伊斯
译:丁博
首发于“Open Art”,转载于“中国图书评论”微信

⼆⼗世纪初,许多前卫艺术家和作家都开始了反对美术馆的运动,同时也反对⼀般情况下对过去艺术的保存。他们提出的问题⾮常简单:为什么某些东西可以获得特权,社会关注它们,投资保护和修复它们?却任由另⼀些东西被时间摧毁,⽆⼈问津?

对此,原来的回答已经⽆法令⼈满意了。马⾥奈缔(Marinetti)就曾宣称,古希腊的雕塑并不⽐⼀辆现代汽车或者飞机更加美丽。但即便如此,⼈们还是任由汽车和飞机⽼化毁损,却保持了希腊雕塑的完整。我们似乎认为过去的⽐当下的东西更加有价值,但这实际上⾮常不公平也很可笑。因为我们正⽣活在当下,⽽不是过去。我们难道可以说,我们⾃⼰的价值要低于我们的先⼈么?前卫运动对美术馆机制的抗辩与现代政治⼀样,受到了平等与民主意愿的驱使。它坚定地认为,物、空间以及时间的平等和⼈的平等⼀样重要。

如今,物和时间的平等可以通过两种不同的⽅式实现:把美术馆的特权拓展到所有物之上(也包括所有当下之物);或者完全取消美术馆的特权。杜尚的现成品是在第⼀个⽅向上的尝试。然⽽,这条道路并没有让他⾛得很远。民主化了的美术馆依然不会包括全部的物:即使有限的⼀部分⼩便池在美术馆⾥得到了特权,它们为数众多的同胞却仍然只能被留在它们原来的位置——全世界的厕所⾥。

所以我们只有第⼆条路可⾛。当然,放弃美术馆的特权就意味着将全部的物——包括艺术品都交予时间之流。那么下⼀个问题就出现了:当艺术品的命运与其他的、寻常之物的命运毫⽆区别的时候,我们还能否继续谈论艺术?这⾥,我当强调如下观点:当我说“艺术进⼊时间之流”的时候,我并不是在说艺术对这种流动的描绘——如中国传统艺术所做的那样;我实际在说的是艺术变成⼀种流体。有⼀种研究所有流体和⼀般流动性的科学,叫做“流变学”。我在本书中想要讨论的,便是艺术的流变学——讨论流动着的艺术。

现当代这种将艺术视作流体的看法与艺术原本的⽬的——抵御时间的流逝——似乎有所冲突。确实,在早期现代性的语境之下,艺术是对逝去的永久与神圣信仰的⼀种世俗的、物质性的替代品。对艺术作品的凝视取代了对柏拉图的理念和对上帝的凝视。通过艺术,现代⼈终于有机会(即便只是短暂地)抛弃“⾏动的⽣活(vita activa)”,分⼀些时间⽤于对图像的凝视。这些图像已经被⼏代前⼈凝视过,也将被后⼈所凝视。

美术馆承诺了⼀种物质不朽,但对这种不朽的保障⽅式并不是本体论的⽽是政治和经济的。在⼆⼗世纪,这⼀承诺变得很有问题。政治与经济动荡、战争与⾰命告诉我们,这样的许诺是空洞的。美术馆机制永远不能实现⼀种真正有保障的经济基础,因此它转⽽寻求⼀种稳定的政治意愿的⽀持。即使追求平等的愿望没有驱使前卫艺术实践的抗争,美术馆也⽆法免疫时间的⼒量。当代美术馆系统就是明证。

这并不意味着美术馆已经消失了,相反,全球的美术馆数量正在不断增长。这实际意味着,美术馆⾃⾝浸⼊了时间之流。美术馆不再是陈列永久收藏的地⽅,⽽成为⼀个不断变换策展项⽬、导览、放映、讲座和表演等活动的舞台。在我们的时代,艺术品不断地在展览和收藏之间流通。

这也就意味着它们更加深刻的嵌⼊时间之流。回到对相同图像的艺术观看不仅意味着回到相同的物件,也意味着回到相同的观看的上下⽂:特别在今天,我们⼗分了解艺术品对其语境的依赖。因此,不管怎么说,当代美术馆都不再是⼀个凝视和冥想的地⽅了。但这是否就意味着,通过抛弃对相同图像重复观看,艺术同时也就抛弃了其逃脱当下的计划?我会说,情况并⾮如此。

确实,当代艺术并不是通过抵抗时间之流⽽是通过与其合作来逃脱当下的。如果说所有当下之物都是短暂⽽流动的,那么我们就可能甚⾄有必要去期待它们最终的消失。在未来,此刻的当下之物将会消逝,⽽现当代艺术所实践的正是对这种未来的预置和模仿。这样的⼀种对未来的模仿并不能⽣产出艺术品,⽽是产⽣了艺术事件、表演和临时展览,揭⽰了事物的当下秩序与治理当代社会⾏为的规则所拥有的转瞬即逝的特性。

对等待着的未来的模仿只能表现为事件⽽不是物。未来主义与达达主义艺术家们通过制造艺术事件,揭⽰当下的腐朽和过时。但艺术事件的⽣产与表演和参与⽂化更是当代艺术的特⾊。今天的艺术事件不能像传统艺术品那样被保存和观看。然⽽,它们可以被记录、“报道”、讲述和评论。传统艺术⽣产艺术品,当代艺术⽣产关于艺术事件的信息。

这就使得当代艺术与互联⽹相互兼容起来——本书中的章节正是要讨论艺术与互联⽹的关系。传统归档⼯作的⽅式是:从物质流中抽离出某些物件(⽂献、艺术品等),保存并保护起来。⽡尔特·本雅明曾把这种⽅式描述为“神韵⽆存”。从物质之流中脱离之后,物件成为了⾃⾝的副本——超越了它原本在“此时此地”的位置。⼀件美术馆物件就是⼀个减去了它(看不见)的原初(此处理解为其原本的时空位置)的神韵的物件。

相反,数字档案忽略物⽽保留了神韵。物本⾝是缺席的。保留下来的是元数据(matadata)——物在物质之流中当时当地的信息:照⽚、视频和⽂字证据。美术馆物件总是需要解释来弥补神韵的丧失。数字元数据创造出⽆需物的神韵。对元数据的充分反应就是对记录下来的事件的重演——试图填补神韵的空缺。

这两种建⽴档案的⽅式——保留没有神韵的物和保留没有物的神韵——当然并不新鲜。我们不妨想想两位古希腊的哲学家——柏拉图与狄奥根尼的例⼦。柏拉图⽣产了许多需要我们来解读的⽂本。狄奥根尼实施了不少我们可以重现的哲学表演。再或者是阿奎那的托马斯和阿西西的⽅济各的例⼦。前者写了许多⽂字,后者脱掉⾐衫裸体追寻上帝。我们在这⾥⾯对着反抗当下传统的表演——这表演在古代被认为属于哲学,在中世纪属于宗教,在今天属于现当代艺术。

⼀⽅⾯,我们有⽂字和图像,另⼀⽅⾯是传说与流⾔。在很长的时间⾥,⽂字与图像都⽐传说和流⾔更加可靠。今天,它们之间的关系已经改变了。没有任何⼀座图书馆或者博物馆可以与互联⽹相⽐拟,⽽互联⽹正是传说和流⾔泛滥的所在。今天,如果你想要跟上时代,你不该画画或者写书,⽽应该重演狄奥根尼:在⼤⽩天⼿持灯笼,寻找读者和观众。

当然,许多当代艺术家仍然在⽣产艺术品,并常常利⽤各种各样的数字技术来进⾏⽣产。这些作品仍然在美术馆或艺术展览上展出,此外还有专门展⽰艺术品的数字拷贝或者数字图像的⽹站。传统的艺术系统仍然在位,艺术品的⽣产也仍在继续。唯⼀的问题是,这个系统变得越来越边缘化了。在当代艺术市场中,作为商品流通的艺术品主要针对的对象是潜在购买者——社会中富裕⽽有权势的⼀⼩部分⼈。这些艺术品的作⽤与奢侈品⽆异——不怪得最近路易威登和普拉达都成⽴了私⼈美术馆。专门的艺术⽹站的受众也⾮常有限。

另⼀⽅⾯,互联⽹已经成为传播信息和档案的有⼒媒介。早前,艺术事件、表演和偶发艺术都得不到合适的记录,只有艺术内部⼈⼠才接触的到。今天,艺术的记录可以传达到的观众群⽐艺术品要⼤得多。[还记得马⾥娜·阿布拉莫维奇在纽约现代艺术美术馆的表演和造反猫咪乐队(Pussy Riot)在莫斯科救世主⼤教堂的表演么?]换⾔之,今天处于流动之中的艺术得到了更好的记录,这⼀记录也得到了⽐传统艺术更好的保存和传播。

这⾥,我们得⼩⼼躲开⼀个⼴泛流传的误解。⼈们总在说信息在互联⽹上“流动”。但这种信息流动与上⽂所讨论的物质流动在本质上是有区别的。物质流动是⽆法逆转的。时间⽆法倒流。沉浸在事物之流的⼈是⽆法回到从前也⽆法经验过去的事件的。唯⼀回头的可能性必须以永⽣的概念或者上帝为前提,或者是他们的“物质性”替代——美术馆的世俗永⽣。如果永恒被推翻、美术馆崩塌,仍然没有脱离物质之流的⽅法,因此也就没有回头的⽅法和可能性。

⽽互联⽹正建⽴在这种回溯的可能性之上。互联⽹上的任何操作都可以溯洄,信息也能够被复原和复制。当然,互联⽹也是物质性的。它的软硬件也会⽼化,⽆法抵挡熵的⼒量。我们也不难想象整个互联⽹的分解与消失。但只要互联⽹存在且运作良好,它就会让我们得以回顾相同的信息——如同早前⾮数字档案和美术馆让我们回顾相同的物件⼀样。换⾔之,互联⽹不是⼀个流体,⽽是⼀个反向的流体。

这就意味着,与其他档案相⽐,互联⽹可以让我们更加容易地接触到过往艺术事件的⽂献。每⼀个艺术事件都模仿了当代⽣活秩序在未来的消亡。当我说模仿的时候,我当然不是指在科幻⼩说⾥的那种对想象之物的“预⾔”。艺术并不预测未来,⽽会证明过去的短暂,并以此为未来开路。流动中的艺术产⽣它⾃⼰的关于未来的传统,也即把对艺术事件的重现作为新的开始。在这种未来之中,定义我们当下的秩序将会失去他们的⼒量并且消亡。⽽因为流动中的所有时间都是平等的,这种重现可以在任何时刻被实现。